歐陽昱是旅澳學者、作家、翻譯家，現為上海對外經貿大學“思源”學者兼講座教授。歐陽昱在與江少川的對談中，回顧了個人的成長及創作歷程，表達了作家的文學觀與創作觀，對小說、詩歌與雙語寫作都發表了獨到新穎的見解，并就自己的幾部中英文長篇與詩集，談到如何突破文體束縛、甚至顛覆傳統寫法，而力圖創新的思考與探討。

關鍵詞：訪談；歐陽昱；雙語作家；文學觀；小說與詩歌

中圖分類號：I04文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）1-0046-07

江少川：對新移民作家，讀者往往想了解作家的經歷，先從你的家鄉黃州說起吧，在家鄉，上小學、中學的童年與少年時代，有什么比較深刻的記憶嗎？

歐陽昱：其實，我對“新移民作家”這個詞有些不太慣，或者說不太能夠接受。從國籍上講，我是澳大利亞國籍。我原來有個個人網站，在上面我稱自己是“an Australian poet and novelist”（澳大利亞詩人、小說家）。現在雖然該網站已經不再存在，但我依然是這么認為的。當然，國內的稱呼很多，除了“新移民作家”之外，還有“澳華作家”、“旅澳作家”等說法。對此，我也慣了，并不太在意。我現在更認為，我只是一個寫作者，其他的一切前置詞，對我都不適用。如果非要用，那就不妨用個比較準確的說法：旅華澳籍華人作家。

談起家鄉黃州，那是一言難盡的，幾本書都說不完。簡單來說，我在那兒出生、長大，讀完小學中學，18歲下放，才走出這個地方，以后基本上是在其他地方如武漢度過的，只是假期才回去。深刻的記憶有很多，具體說來就是，黃州的蘇東坡文赤壁、我父親的英語和多語以及詩歌的潛移默化的教育，以及初戀等。

江：你談到家庭教育與影響，說到父親的英語與多語水及詩歌創作，能具體談談父親對你潛移默化的影響嗎？

歐陽：我父親懂俄、英、德、日四國語言。解放前學的英語，解放后又自學俄語，我弟弟1980年前后到德國留學后，他又自學德語，為的是鼓勵二兒子學習，到了能夠和兒子用德語通信的程度。后來考高工，因為不滿英語考試中的種種弊病而決定自學日語，用日語而通過了高工考試。我想我讀大學時之所以除了法語之外，也自學了德語，還翻譯了一部德語小說，與這不無關系。我父親博古通今，特別了解古詩，很多古詩都能倒背如流。他給我起的名字，就是南唐李后主的“煜”，后來因大學一位登記學生名字的工作人員硬不相信有這個帶“火”旁的“煜”，而把我的名字弄成了“昱”。我對父親的一個深刻印象就是，任何時候都看見他坐在桌邊看書、記筆記。再不就是談古論今，無所不包。這對我的影響相當之大。

江：你的家鄉黃州有深厚的文化傳統，東坡赤壁為聞名中外的文學名勝，你自小自然非常熟悉親切，偉大的文學家蘇軾對你學文與有志于文學創作有哪些影響？

歐陽：黃州赤壁和蘇東坡，這是我記憶最深的文學之源。小時候不知有多少次跟朋友到赤壁玩，那時不收門票，隨時可以進入，常常晚上到那兒，以及旁邊的龍王山去玩。蘇軾在那兒流放四年的經歷，以及他在那兒寫下的名篇，都給我留下了刻骨銘心的印象。當然，還不止是黃州，還有長江對岸的鄂城（現在是鄂州），以及武漢和我下放的上巴河等地。

江：你出版中英文長篇多部，《東坡紀事》是唯一一部含有家鄉元素書名的長篇小說，遺憾的是沒有譯成中文版。少小離家老大回，出國多年重回故里，你是以怎樣的心態來寫這部長篇的，它表達了你對家鄉怎樣一種復雜的情感？

歐陽：《東坡紀事》就是蘇東坡對我的直接影響，書名即是對他的指涉，而黃州在我的書中成了“東坡市”。我在武漢大學的一位碩士研究生曾把該書譯成中文，但未譯完，也未發表。我1994年年底回國，因為要寫一本英文書。后來申請到一筆基金獎，就于1998年前后開始寫作該書，以莊道這個人物，至少表達了一種在國外待不下去，又不想長期回國的復雜心態。后來這個人物，還被我請回到英文長篇小說Loose： A Wild History（《散漫野史》）中，構成了另一種維度。

江：上研究生畢業后，到澳洲求學，后來怎么選擇移居海外，留在澳洲呢？初期是否也有一段艱苦拼搏的經歷？

歐陽：我在華東師大畢業后，其實沒有馬上去澳大利亞，而是到武漢大學教了兩年書，拿到博士獎學金后去的澳洲。1995年獲得澳洲文學博士學位后，我雖然有武大邀請回校的信函，但經綜合考慮之后，還是決定全家留在澳大利亞。開始并未料到生活之艱辛，相信有英文博士學位和驕人的成績（我博士論文的幾乎每一個章節，邊寫就邊在澳大利亞、新西蘭、美國和加拿大等國學術刊物發表），是不難找到工作的，但事與愿違，投函多少家大學，也有入圍十幾家，但都最終未果，從而決定走創作之路，而且是英語的創作之路，一邊通過自由寫作、自由翻譯謀生，一晃就是26年。

江：你上大學與讀研究生，專業是英美文學，后來怎么走上文學創作之路，而且走到現在搞創作與教學研究并舉，這樣會有矛盾與沖突嗎？

歐陽：其實我大學學的是英美文學，研究生學的是英澳文學，這導致我最后去的國家是澳大利亞。這是一。其次，我的創作之路早在大?就開始了。實際上，我現在能夠找到的最早一首中文詩，寫于1973年3月20日，也就是我還未滿18歲的那年。下放農村后，也寫了不少詩，而且創作了很多歌詞和歌曲，當時我的興趣其實在歌詞歌曲的創作方面，但因無人引路，中途夭折。上大學后，我開始大量寫詩和小說，根據自己現在正在編輯的80年代詩歌，估計超過上千首（這還不包括英文原創詩），所寫的小說散文文字，也超過了百萬字，但直至我1991年4月出國，我僅在《飛天》雜志發表了一首詩，即《我恨春天》，所有投稿均遭退稿。有意思的是，我很多80年代寫的詩，30多年后都在國內雜志上發表。因為我拿掉了寫作日期，編輯只能根據詩歌內容來判斷其好壞。

我現在的教學主要內容是英文創作和翻譯，這與我的寫作不僅沒有矛盾和沖突，反而相得益彰。例如，我的《譯心雕蟲》這本書，其內容有很多就來自我的教學和我本人的翻譯經歷，而且，我的英文詩歌和中文詩歌，不少材料直接來自教學。我有一類詩歌自稱“教學詩”和“翻譯詩”，據我所知是國內詩壇罕見的，都是我在擴展題材方面作出努力的結果。還有一些研究文章（中文和英文的），也都來自我的教學和翻譯經歷和經驗。

江：《淘金地》是你在國內出版的第一部長篇小說，在國內引起廣泛關注，可以說是你在國內最有影響力的一部作品，就我的閱讀范圍而言，這部小說也是澳華文學中第一部寫華僑先輩淘金的長篇，談談是什么觸發你想到寫這部長篇，以及創作這部作品的感受。

歐陽：這部小說原來不叫《淘金地》，而叫《柔埠》。出版社為了市場，而把書名改成了現在這樣，當然也是得到了我同意的，盡管我直到現在仍然喜歡原來那個標題，因為那是Robe這個海濱城市的譯音。正如該書所講述的，1850年代有大批華人來澳洲淘金，但因遭到澳大利亞政府歧視，要收取他們每人十澳鎊的人頭稅（這個費用相當高，當年差不多可以使一個人傾家蕩產），于是他們乘船到南澳的Robe市，因為南澳沒有這個歧視政策，從那兒肩挑手提，一路步行五六百公里，到維多利亞省的幾個金礦淘金。這是一個廣為人知的故事，也跟我的博士論文有關，因為我研究的是1888-1988一百年澳大利亞小說中的中國人形象（該書即《表現他者：澳大利亞小說中的中國人：1888-1988》的中文版2000年在中國出版，英文版也于2008年在美國出版）。博士論文完成后，我心里一直想寫一本跟澳大利亞華人先輩有關的作品，一直沒有找到合適的題材，但2012年下半年我到上海任教后，開始聚焦這個題材。這時，我的寫作方式已經與之前有很大不同，幾乎完全從想象入手，向想象挑戰。例如，當我寫下第一章的“你”這個字時，腦中一片空白，并不知道自己要寫什么，但吊詭和奇異的是，兩三個小時后，筆下（鍵下）就自然、自動地生成了幾千字的文字，其后各章，也基本如此。可以說，這部小說幾乎完全是這樣產生的，以至于我告訴自己：不要低估自己的創造力，要不斷對它進行開發和挑戰，其潛力幾乎是無限的。當然，我也做了必要的資料調研等工作。

江：《獨夜舟》與此前中文長篇相比，不僅容量厚實，篇幅更長，你還有意識地在進行多種探索，有意突破長篇小說的寫法，請你談談在跨域題材、文體交叉、運用新手法等方面的思考。

歐陽：長期以來，我寫英文小說，從來都是失敗的，因為我始終把獨創性、先鋒性、實驗性放在第一位。這導致我的第一部英文長篇The Eastern Slope Chronicle（《東坡紀事》）遭全球28家出版社退稿，但最后被第一家退稿的出版社出版，一經出版，就獲得南澳的一個文學創新獎。記得當時和我一起入圍的還有諾貝爾獎獲得者庫切。我的第二部英文長篇（出版時已成第三部）The English Class（《英語班》）也是遭到十好幾家出版社退稿（記憶中是十八家），結果出版后獲得新南威爾士總督獎（社區關系獎的類別），并入圍其他四個文學獎。我的第三部英文長篇小說（后來先于《英語班》而出版）Loose： A Wild History（《散漫野史》），也是遭受無數退稿，最后出版雖未獲獎，也賣得不好，但有一位評論該書的澳大利亞書評家看后認為，如果要她推薦澳大利亞諾貝爾獎候選人，她要推薦三位，即Brian Castro，Gerard Murnane和Ouyang Yu。我無意在此自吹自擂，我只是援引一個事實，要說明的是，進行實驗性創作，是一件多么難的事。《獨夜舟》是我繼《淘金地》后，在中澳兩國創作的一部小說，其中的跨域寫作，既是我的親身體驗，也是我大腦中的交合，也應和了我后來的創作目標：寫到發表不了為止。道理很簡單：如果你想寫到能夠發表，那是最低要求，只要滿足一些既定的條條框框就行，只有寫到發表不了為止，你才能突破現有的所有套路，所有的成規，讓大腦和心靈真正自由起來，寫你想寫，寫你能寫。果不其然，這本書稿在國內沒有任何一家出版社接受出版，只能自己拿到臺灣出版。

江：《她》是你創作的第四部中文長篇，與前三部相比，這部長篇有何不一樣的與追求？封面上有“這是一部關于小說的小說”的題字，如何理解這句話。你在小說創作的跨界上，做了哪些方面的創新與實驗？

歐陽：我寫的數部中英文長篇小說，都是以男性為主人公的。一直有一個想法，想寫一個以女主人公為主的長篇，而這，就是《她》的創作初衷。一位女博士，把英年早逝的男友作品搜集起來，整理成書，為了紀念他而出版。它是一般的以故事為中心的小說嗎？我以為不是。它是通過作者想象的一位女主人公，對想象的作品進行重新整理、編輯、剪裁、細化、解讀和重置的故事，所以說是“一部關于小說的小說”。我想，這是一部討論記憶和失憶、原作和遺作、她者寫作和自我寫作、跨國界愛情寫作、原創和再創之間游戲關系等問題的作品。這是我的實驗。其創新之處（對我而言）在于，我找到了一種突破自己的方式。

江：你2017年新出版了第五部英文長篇小說《沈比利》（Billy Sing）。你是什么時候開始關注父親是中國人、母親是英國人而又生于澳大利亞的華裔沈比利的？又是出于什么機緣將沈比利的事跡寫成小說的？是否有計劃將其翻譯成中文，以讓更多中國人了解沈比利？

歐陽：今年出版的《沈比利》，其來源也與我的博士論文有關，那個時候我就注意到這位華人神槍手的事跡，但因謀生和其他原因而暫未進入。后來引起再度注意，也與澳大利亞一位白人導演拍他的一部電影有關。該導演啟用他自己的白人兒子扮演沈比利的角色，引起澳大利亞華人的強烈不滿。我決定寫一部關于他的小說，而且采取第一人稱，不僅如此，我還決定，不看該電影，也不看另一位白人所寫的沈比利傳記，而是通過自己的調研，像電影演員一樣進入角色。

我雖然把自己的英文詩歌翻譯成中文，又把自己的中文詩歌翻譯成英文，但我還是決定，不翻譯自己的英文長篇小說了，主要還是因為沒有時間。只能等以后有誰看中了再翻譯吧。反正這些都能等，我一點都不急。

江：學界有人把你的詩歌列為“口語詩”，?給你評了“新世紀中國百大口語詩人”獎，你認可嗎？你如何看待口語詩？

歐陽：陰錯陽差吧。我寫的是“口語”詩嗎？我的回答是：既是又不是。我80年代寫的中文詩，一直走的是反傳統、反朦朧詩、醉心實驗的道路。那時就開始實驗雙語詩（去年在澳大利亞還獲得一項資助，寫一本中英雙語詩，現在詩集已完成）、拼音詩、音樂詩、清單詩、方言詩、自動寫作詩、現場創作詩等。我以為中國目前的“口語詩”場域遠遠不夠寬泛，題材遠遠不夠闊大，語言遠遠不夠創新，走得實在還不夠遠。西方的口語詩（spoken word poetry），已經走向slam poetry（詩歌大滿貫）、performance poetry（表演詩）、sound poetry（聲音詩），conceptual poetry（觀念詩）等，把詩歌（包括口語詩）推向極致，這在中國幾乎沒有。而且，僅以口語詩來涵蓋一切，就像當年的朦朧詩一樣，鋪天蓋地而來，掩蓋遮蔽了詩歌的其他可能性，比如我現在所創作的詩歌，已經進入音樂詩、圖畫詩、聲音詩、現場拾得詩、概念詩（conceptual poetry）等。我不想被口語詩束縛，一旦束縛了，是很舒服，但人的創造力就被綁架了。而且，我對目前口語詩的這種稱王稱霸，打擊一切其他詩歌創作的作風是很不滿的。

江：你的第十部中文詩集《入土為安》，封面上有“一部不可能譯為任何文字的詩”，這句話的意思是只能用中文表達，許多詩人認為詩是不能翻譯的，可否從你豐富的中英、英中雙語詩歌翻譯經驗出發談談你的認識？

歐陽：其實，這部詩集的書名本來就一個字：《詩》，因為一整本書，其實就是一首詩，但又遇到了來自出版社的“建議”：詩這個字太多，容易重復。我這個詩人的胳膊，永遠拗不過出版人的大腿，最后還是從書里挑了一個改寫的成語，即“入詩為安”，將其作為書名。最，澳大利亞先鋒詩人A. J. Carruthers一看該詩集就說：這是conceptual poetry（概念詩）。所謂“概念詩”或“觀念詩”，簡言之，就是概念或觀念在先，詩歌由概念而生發，可以是詩歌“現成品”或詩歌“拾得”，或其他形式（詳見：https：//en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_writing ）。我的這部詩集，前后寫了兩三年，均為腦中拾得、書中拾得、隨處拾得和成語拾得，并以“詩”字強行進入，同?參合以英語，部分成為雙語詩，無非基于一個很簡單的觀念，即詩無處不在。之所以稱之為“一部不可能譯為任何文字的詩”，是因為的確無法翻譯，如果不是處處要做腳注的話。借用我昨天跟Andy聊天時所說，我做的一切都源自于一個“against”（反）字。當科技使一切都變得容易時，作為一個詩人，他所要做的就是，使一切變得難起來，藝術之易，就在藝術之難。現在有了Google Translate，什么東西往里一放，眨眼就能成為想要的語言，但那種東西為我不齒，我要的就是against translation（反翻譯），也就是寫到無法翻譯的地步。否則人跟機器還有什么差別？

江：聽說你2017年要出版一套詩話集《干貨：詩話》，可否簡單談談此書？比如為何取名為“干貨”等等。

歐陽：對的，這本書寫得太久（六年多），也寫得太長（將千頁），導致我自刪了十多萬字，剩余的八百多頁，出版社建議分上下冊出版，否則一本出來，有一公斤多重，而且容易散頁。最后決定分上下冊出，上冊現已出版，下冊也會在2017年年底之前出版。所謂“干貨”，不妨借我本書上冊開頭的一段話來解釋一下：

干貨一詞，來源于一次講話后，伊沙對我發言那篇東西的評價：好，都是干貨。

它觸動了我。實際上，這是這么多年來，我寫作的一個動機：為不管給誰讀的人，提供一種扭干了所有水汁的干貨。把浪費讀者的時間最大限度地縮短。①

江：你的英文長詩《最后一個中國詩人的歌》（Songs of the Last Chinese Poet）在評論界廣獲好評。有一個細節特別想問你，全詩除了T.V.， VIPs等極少數詞匯保持了應有的大寫形式外，每行詩首字母都是小寫，尤其是I全部以小寫形式i出現，而最后一句（THE WEST WILL WIN）又全用大寫形式。可否談談這樣做的深意？

歐陽：這首英文長詩，有三千多行，是我在讀博士研究生時創作的，寫了整整一年。剛開始定名為Songs of the Last Chinese Poet at the End of the Twentieth Century（《二十世紀末最后一個中國詩人的歌》），后來跟我朋友，澳大利亞小說家Alex Miller談起時，他說：干嘛不拿掉后半句？我一想，果然不錯，就留下了前半部分而拿掉了后半部分，因為都暗含在里面了。

你看得很仔細。全文小寫，原因有二。一是借鑒了美國詩人e. e. cummings的詩歌寫作方式。他的詩歌，包括他本人的名字，都無不小寫。其次，我的母語是中文，中文是沒有大小寫之分的。所以一律小寫。最得知，加拿大一位印度裔，名叫Rubi Kaur的90后女詩人，寫詩也一律小寫，因為其母語既無大小寫，除句號外，也無其他標點符號（詳見https：//en.wikipedia.org/wiki/Rupi_Kaur）。這就是移民給移民國帶來的新的文字沖擊。

我記得，1990年代后期，我大量翻譯中國當代詩和中國古詩，也采取了小寫的方法。有一位澳大利亞白人翻譯，名叫Simon Patton的，后來也采取了這種方式，不知道是否受到我的影響，但再后來，我又放棄了這種方式。

其次，我最后那句“THE WEST WILL WIN”（西方終將勝出），全部大寫，是蓄意為之。全部大寫是強調，也是諷刺。結果產生了未曾預料的效果。我99年在北大住校時，有一位中國的研究生未看全書，只掃了一下最后一句，便很不高興，認為是我在歌頌西方。對此，我就懶得多言了。意思是，看了全書再說吧。

江：記得你在一篇訪談中說過“我寧可我的詩寫到此生完全不可發表的地步”，在《要失敗就失敗得更好：寫到發表不了為止》一文中更是鮮明地提出先鋒的三個意義之一就在于“寫發表不了的東西”。在一般創作者看來是噩耗的“發表不了”，在你這里卻成了對寫作的最高褒獎與肯定。你的這一認識究竟是怎樣形成的？

歐陽：這一認識，有個過程。記得在大學時，我有一個認識，東西要寫得讓人關注到評論的地步。現在看來，那是多么淺陋。寫到完全不可發表的地步，則是對詩歌自由的認識。我對詩歌的認識，就是一個字：freedom（自由）。如果一個如此被世人輕賤，幾乎與名利毫無關系的文學樣式（英文有句老話說：there is no money in poetry[詩無錢]），也要給它穿上三寸金蓮，五花大綁，削足適履地去適應各種刊物（包括中國和世界其他各地的刊物）的條條框框，那還不如不寫。我創作的英文詩歌，從一開始就遭到無數退稿，而最終發表時，往往在十年、二十年，甚至三十年后。這也說明，我在寫作時，是不以發表為終極目的的。唯有這樣，才能隨心所欲地表現自己的和感情。其實，即便此生不能發表，來世再發表也不遲，這樣的先例不是很多嗎，如狄金森、卡夫卡、佩索阿等。再說，很多暫時發表不了的作品，后來還是發表了（蒲松齡的《聊齋志異》至少是在他去世50年后才出版的：https：//baike.baidu.com/item/蒲松齡/28998？fr=aladdin），而且得獎，是不是也說明不為鉆圈套而寫作，有自身的道理在？

江：在海外作家中，能同時用中英文創作小說與詩歌，且多產的人，的確不多，請你談談，你在創作小說與詩歌時，有怎樣不同的心境或曰心態？

歐陽：簡單說來，我是一個在寫作中經常跨界的人，如此一來，我的詩歌寫得像小說，小說寫得像詩。我2005-2008在武大任教期間，拿到一筆創作基金獎，創作我的The Kingsbury Tales（《金斯勃雷故事集》），寫得停不下來，總共寫了600多首，最后雖意猶未盡，但還是命令自己停了下來，有一種非常舍不得的感覺。這是我出版最順利的一本詩集，一申請，就拿到基金獎，一投稿，就被出版社接受出版，而且我用的書名也不同一般，雖然都是詩，但書名是The Kingsbury Tales： A Novel（《金斯勃雷故事集：一部長篇小說》）。唯一的遺憾是，出版社只出一百頁，收入80來首詩。后來我干脆自費出版了The Kingsbury Tales： A Complete Collection（《金斯勃雷故事集全集》）（將600頁，自我刪除了若干首）。另外就是，我曾認為，長期生活在一種語言中，對人是有害的。例如，我長時間寫英文?，回頭再寫中文，會發現很陌生，下筆用字，都會出現迥異于常的奇特現象，特別有利于創新。比如，我在《把》這首詩中，就生造了相對于“母語”的“父語”一詞，以及其他詩中的“李白不白”等語句。我喜歡在這種語言混雜的狀態中著意出新。實際上，每每聽到“不忘初心”一詞，我總聽成“不忘出新”，那才是我的創作宗旨。

江：不論是讀你的小說還是詩歌，除了感到在藝術先鋒性、語言陌生化等方面的驚喜之外，還往往在層面受到猛烈的沖擊。比如在小說《憤怒的吳自立》里，就可以在吳自立身上看到西方大哲尼采的影子。請問你的深度是怎樣得來的？有沒有特別受惠過的哲學家、家？

歐陽：《憤怒的吳自立》我寫于1989年，之前已經準備了兩年，于1989年6月4日晚上，在上海華東師大正式動筆，因為這是我在該校讀研的最后一年。當全校的學生都圍著電視觀看天安門發生的事情時，我獨自一人在階梯式教室后面開始了這本書的寫作。其實，里面大量采用的材料，都來自我大學時期的寫作。我只不過是重新經過了虛化的整理而已。我大學畢業后當了幾年翻譯，接觸了不少外國專家，特別是來自美國的專家。記得有一位姓Miller的美國專家回美國之前，我專門讓他給我寄幾本叔本華和尼采的著作。他沒有爽約，很快就給我寄來了我心儀的兩位哲學家的英譯作品，讀后給我影響很大，特別是其厭世的哲學觀。給我影響很大的其他作家還包括英國的哈代、吉辛，德國的黑塞、歌德、海涅，奧地利的茨威格、卡夫卡、伯恩哈德，美國的海明威、梭羅、愛默森、金斯堡，法國的雨果和法郎士，葡萄牙的佩索阿等。對其他作家、詩人、哲學家、家，我多有涉獵，但不拘泥一人，而是博采眾長，廣泛吸收。關鍵還是以己為本，進行獨立的思考和觀察。

江：在海外作家中，用雙語創作的作家雖然不少，但同時用中、英語創作多種文體，如小說、詩歌等，并大量翻譯西方文學名著者卻不多。據統計，至，你的中英文原創作品及譯著總計達84種，可謂多產驚人了，你是如何處理工作與寫作的關系、如何處理讀書與寫作的關系的呢？你有何寫作慣？

歐陽：實際情況是，截止2017年10月23日，我的出版清單上，出版書籍達到了92本，而且未計所編的書。寫作和翻譯，就是我生命的一個部分。我的寫作，滲透到我的工作（包括教學、筆譯、口譯、講學、旅行等），無時不刻在寫作，甚至在朋友請去唱K時，我也不唱歌，而是寫詩，并發現這可能是最好的一種寫詩方式，非常能夠激發創造力。幾乎每上完一節課回來（包括上課時），我都會寫幾首詩，而我的讀書是見縫插針式的，只要有一點時間，我就會讀書，在搭車、搭飛機、在法庭做翻譯（這往往是讀書寫詩的最好地方，因為等待開庭，往往一等就是一整天，我是說在澳大利亞）等，我都會擠出時間看書，每年中文英文的書籍，至少要各看七八十本。家里的圖書大量堆積，導致內人總有怨言。我現在無論看書還是寫書，也與以前有很大不同，我會同時看六七本書，同時寫六七本書。記得我現在教的研究生，看書極慢，一本書要看幾個月。我跟他們分享我讀博士時的經驗，那時，我一天可以看十幾本書，經常是厚達五六百頁的書。我的寫作慣，讀博時（二十多年前）基本都在晚上，一寫就到深夜，不到一點半不睡覺，天天如此，一直這樣了二十年。現在我不那么做了，因為太傷身體。現在我主要上午寫詩，因為早上起來后，總是詩潮如涌。每天至少三到五首。2012年到在上海教學期間，每年至少要寫1200多首詩（還不包括英文詩）。這二十多年在澳大利亞，我至少寫了上萬首詩（家里寫的詩多得占去了太多的位置），以至于最后干脆決定不再把每首打印出來，以免占據更多地方，而是直接存在電腦中。如果創作長篇，我會把它放在第一位，一切次之。不過，一有感覺，我就會當時當地寫下來。我在澳大利亞上寫作課時對學生說：寫詩要趁鮮，就跟做愛一樣，是不能等的。

江：與上面的問題相關，而且讀者很感興趣的是：用不同的語種，如中文與英語進行創作，在取材、立意、思維方式上有什么不同嗎？

歐陽：這個問題，也是澳大利亞讀者經常問我的一個問題，他們甚至會問：你是不是一邊寫，一邊翻譯？據我所知，有些華人作家就是這樣的，比如我當年采訪的一位原先來自新加坡，后來住在悉尼的華人女作家Lilian Ng，就是把話先想好，在腦中翻譯后，再用英文寫出來的。對我來說不是如此。我們那個時代讀大學（1979-1983）學英文，最高的要求就是，要用英語思維，這給我打下了良好的基礎，因此大學時代就用英文寫作詩歌，研究生期間也是如此，1991年到澳洲后，我便開始英語詩歌寫作，博士論文寫完，我已經出版了第一部英文詩集Moon over Melbourne and Other Poems（《墨爾本上空的月亮及其他詩》，1995）并寫好了上面所說的《最后一個中國詩人的歌》（1997年出版）。意思是說，對我來說，不存在這種腦中翻譯的狀態，一切都是直接轉換的，仿佛我就是一個說母語者。至于在取材和立意上，我想我還是寫跟自己身世、跟華人有關的題材多，但我很早就看到，這是一個問題，因此，我也有意在小說和詩歌中寫入除華人之外的其他人種，如《英語班》中京的白人太太和白人岳父，記得我的澳大利亞白人文學經紀人Sandy看后，說很喜歡我寫的那個白人岳父。這對我來說是一種挑戰，但我喜歡這種挑戰，而不想一味地只做中國菜給西人吃（關于此說，可參見我的一篇文章，《告別漢語：二十一世紀新華人的出路？》