“艷詞”，或作“艷情詞”，具體內涵往往因人而異，或因不同語境而異。《舊唐書》溫庭筠傳說他“能逐弦吹之音，為側艷之詞”，《舊五代史》和凝傳稱其“長于短歌艷曲”，又詞史上早有“詞為艷科”之說，雖無統一界說，意實相通。在艷詞這個寬泛概念中，一端是一般意義的愛情詞，另一端則是帶有情色意味的狹邪之詞。若逼考察，當然仍可細分種種名目。細分或便于同中求異，而統觀則有利于綜合考察。此處所謂艷詞，即取其通常且寬泛的意義，指以春情、相思、歡愛、慕悅等男女之情為題材的詞作。在這里我們想改變那種以宋詞為圭臬的思維定勢，主要立足于看發展求，而不是比優劣論高低。我們認為，不僅一代有一代之詞，抑且一代有一代之艷詞，如果把與缺點分開來說，在晚明特定文化語境中形成的艷詞，亦自有其與唐宋艷詞不同的。

明代社會進入萬歷年間之后，解放，人性張揚，而相與俱來的則是綱常解散，人欲流蕩。艷情小說如《金瓶梅》《?色天香》《繡谷春容》；戲曲如演繹杜麗娘、柳夢梅愛情故事的《牡丹亭》，演述潘必正與陳妙常愛情故事的《玉簪記》，以及袁于令《西樓記》、孟稱舜《嬌紅記》；時調民歌如當時文人津津樂道的《掛枝兒》《劈破玉》《打棗竿》，一時之間，艷情文學幾乎遍染各種文學體裁與文藝形式。晚明艷詞的繁榮，首先是由這種特殊的文化語境所決定的。

晚明艷詞派是萬歷至崇禎時期（1573?1644）由吳中地區詞人為主構成的一個詞學流派。當時涉筆艷詞者甚多。如吳鼎芳、顧同應、董斯張、施紹莘、單恂、徐石麒、莫秉清、彭孫貽、沈謙諸人，皆為蘇州、松江、湖州、杭州一帶人，彼此多有橫向交往或先后承傳關系，其詞作又以艷詞為，故以艷詞派視之。在這一詞人群體或流派中，吳鼎芳年代較早，影響較大，實為晚明艷詞派之中堅。

一、 吳鼎芳詞作考述

吳鼎芳（1583?1636），字凝父，吳縣（今蘇州市）人。世居太湖西洞庭山。性耿介，不事干謁，與范?（東生）相契。四十歲后出家為僧，名大香，居烏程（今浙江省吳興市）之霞幕山。有《披襟唱和集》《云外錄》等。錢謙益《列朝詩集》丁集錄其《竹枝詞》《閨中曲》《柳枝詞》《青溪小姑曲》等，想見他也是以樂府詩見長的。《列朝詩集小傳》丁集中稱其“為詩蕭閑簡遠，有出塵之致。與范東生刻意宗唐，刊落凡，有《披襟唱和集》行世。一時肥皮厚肉、取青妃白之倫望之，人人自遠也”。又沈雄《古今詞話》引江尚質語曰：“吳凝父有《春游曲》云：‘雨馀芳草綠新齊，亭榭無人繡幕低。忽慢好風傳語笑，流鶯飛過杏花西。則詩亦詞也。”

又如其為人傳頌的《西湖竹枝詞》：“湖心亭下水悠悠，楓葉花面面秋。一段巫云飛不去，夜深和月到樓頭。”亦堪稱俊逸風流。有的版本改“巫云”為“烏云”，便索然無意趣矣。

吳鼎芳現存詞作六十六首，以其天啟二年（1622）四十歲出家為界限，分為前后兩部分。出家之前的詞作，《全明詞》及《全明詞補編》據各選本輯錄三十四首，奠定吳鼎芳詞史地位的主要是這些作品。按沈雄《古今詞話》稱，吳鼎芳“詞止小令三十首，極濃艷而又刻入，載《?集》”。按《?集》今未見。若謂“極濃艷而又刻入”，當指吳氏出家前之作。但前期之作不盡為小令，亦不當編入出家之后的《?集》，錄此俟考。出家之后的詞作凡三十二首，見于吳氏出家之后文字合集《云外錄》卷十一。這些詞主要寫出家之后的人生感悟。有些作品尚有審美價值。像《如夢令》“徑傍溪邊白鷺，坐看橋邊紅樹。不道月??，一宿蘆花煙渚。歸去，歸去，家在萬山深處”，雖然是寫看破紅塵的空幻寂滅之感，卻是通過形象與意境來傳達其況味，不同于道家青詞之類的直說。至如“一自居山，徹底清閑”（《行香子》），“古今幾個英雄，一筋斗、跳出樊籠”（《柳梢青》），“浮世得為僧，大夢方醒”（《賣花聲》），“百年光景一浮漚，笑指白楊坡下土饅頭”，這就和唐代王梵志詩以及金元道教之青詞沒有多少區別了。所以我們討論吳鼎芳的詞，主要是指其出家之前的詞作。

關于吳鼎芳詞的風格路數，鄒祗謨《遠志齋詞衷》有一段話頗有啟發意義。鄒氏曰：

阮亭常云：有詩人之詞，有詞人之詩。詩人之詞，自然勝引，托寄高曠，虞山、曲周、吉水、蘭陽、新建、益都諸公是也。詞人之詞，纏綿蕩往，窮纖極隱，則凝父、?僧、去矜諸君而外，此理正難解會。

這一段話由王士?（阮亭）的話切入，把明代詞人分為“詩人之詞”與“詞人之詞”兩大類。王士?的話見于其所作《倚聲初集序》，原話說：“有詩人之詞，唐、蜀、五代諸君子是也；有文人之詞，晏、歐、秦、李諸居子是也；有詞人之詞，柳永、周美成、康與之之屬是也；有英雄之詞，蘇、陸、辛、劉之屬是也。”

王士?善于梳理歸類，這表現了他長于抽象概括的思維能力，而具體說法則未必可靠。鄒祗謨把“四分法”簡化為“二分法”，用“詩人之詞”與“詞人之詞”來論明清之際的詞人，而鄒?謨更感興趣的顯然是“詞人之詞”。雖然他采用了“兩兩相形”的對比模式，實際不過是要把少量而特出的“詞人之詞”從一般的“詩人之詞”中摘出而已。因為如錢謙益（虞山）、王顯祚（曲周）、李元鼎（吉水）、梁云構（蘭陽）、熊文舉（新建）、趙進美（益都）諸人，詞的創作成就不高，幾乎稱不得詞人。而把吳鼎芳（凝父）、董斯張（遐周）、單恂（?僧）、沈謙（去矜）諸人之詞稱為“詞人之詞”，則確有道理。關于“詞人之詞”的內涵或許會見仁見智，而這幾個人的詞，至少在主性情、多寫艷詞、風格纖艷諧俗、文字新雋流麗等方面，是有著某種共性的。

吳鼎芳前期詞作，幾乎全是艷詞。具體來說，亦展示了不同的風格路數。如《醉公子》：

好夢輕拋去，朦朧留不住。鶯滑柳絲長，斷腸流水香。 斜日穿花醉，無心熏繡被。春染薄羅裳，催人換曉妝。

《南鄉子》：

待月回廊，微微一炷助情香。漸覺偎偎雙玉并，嬌羞甚，叫著名兒佯不認。

《薄命女》：

心怯怯，就影潛來花底月。還了風流業。 悄聲珠簾慢揭，認得湘波裙褶。斂笑凝眸紅兩頰，故地燈吹滅。

這些短幅小令，往往用早期常用詞調，寫法上亦盡量追求本色自然，語意清淺而留有余韻。當然，像“鶯滑柳絲長，斷腸流水香”這樣的秀逸之句，無論是宋代的才子晏幾道，還是晚明的才子湯顯祖，都會大加稱賞的。

吳鼎芳另外一些艷詞則不同程度的帶有曲化意味。如《送入我門來》：

翠館歌檀，紅樓舞袖，金鞭留醉誰家？數尺游絲，惹恨到天涯。君同秋去春來燕，奈妾似朝開暮落花。 說與旁人不解，種種凄凄切切，調入琵琶。帶孔頻移，瘦得這些些。無端今日千行淚，總有分當時一念差。

這一類詞，或似傳奇之劇曲，或似散曲中的南曲，或似時調小曲。好在略帶曲味而不至于過。《倚聲初集》卷十四選錄此首，鄒祗謨評曰：“‘郎似鳳凰橋下月，妾似初三十八潮'，同此諧妙，無此楚惻。”這里“郎似”“妾似”云云，出于王世貞《南鄉子》，鄒祗謨的意思當是說“君同秋去春來燕”二句，與王世貞詞一樣有民歌風味，而吳鼎芳之作更為凄惻動人。

其他詞如《如夢令》（欹枕巫山路便），《惜分飛》（紅界枕痕微褪玉）；《迎春樂》（沒來由）等，雖不至于像施紹莘詞那樣“摹淫寫褻”，亦不無情色意味。又如《秋蕊香》“多才天與風流性，自是不禁孤零”；《蝶戀花》“春望不來來又去，多情只?情擔誤”；《江城子》“愁在眉尖情在眼，拼撇去，又淹留”；《七娘子》“暖受人憐，寒將人賺，香愁粉怨啼妝面”；《鳳凰臺上憶吹簫》“船兒也，載將人去，不載人還”。這些詞，無論是寫幽歡怨慕，還是寫相思離別，也大都屬于艷詞的范疇。

二、 晚明艷詞的審美趣味

晚明艷詞體現出與宋代截然不同的審美趣味。宋代艷詞重在情，晚明艷詞偏于性；宋代艷詞言情懇摯，深沉婉曲，雖是寫男女之情，卻每可用于人生理想之追尋或永恒企慕之境界，明代艷詞偏重寫女性的性感體態，言語間每有傻角小生獵艷之意。宋之艷詞仍不失典雅，而晚明之艷詞則更世俗；宋之艷詞以情調動人，晚明之艷詞以性感撩人。輕者微涉意淫，重者摹淫寫褻；雅潔者自見明詞，狹邪者則屢遭后人詬病。缺點與纏繞在一起。本節即嘗試把晚明艷詞的與缺點剝離開來。

明代艷詞中確有俗艷過度而有損格調者，但在明詞中是極少數。就其絕對值而言，比五代或兩宋都要少得多，比順治及康熙前期也要少得多。為了讓讀者有感性印象，試拔其尤者如楊慎詠美人足之《灼灼花》、彭孫貽《滿路花?和朱希真風情韻》、沈謙《師師令?風情》，把《全明詞》和《全明詞補編》及增補輯佚類文章翻檢一遍，明詞中“最艷”者，不過如此矣。像這樣的艷詞，宋代當在百首以上，明代不過十數首而已。一般人不可能遍閱明詞，僅憑只鱗片爪，或憑《金瓶梅》之類艷情小說去生發想象，正不知明詞俗艷到何等地步。

事實上明代詞人還是有底線的。詞畢竟是韻文，而且是音韻格律規定甚細的精致韻文，不是以記錄描繪生活場景為擅場的白話小說；詞人畢竟是有名有姓有身份的文人，不是“蘭陵笑笑生”之類的虛擬假名。所以，真正看了明代諸家艷詞就會知道，明詞不僅比那些艷情小說要雅潔得多，也比《掛枝兒》《山歌》中的“私情部”要含蓄得多。而且，熟悉唐宋艷詞的人也會有判斷，明代的艷詞其實并不比唐宋人更出格。試問明代艷詞，還能比歐陽炯《浣溪沙》“蘭麝細香聞喘息”更加刻露嗎？還能比李后主《一斛珠》“微露丁香”“繡床斜憑”之女子更加夭冶嬌蕩嗎？還能比歐陽修《醉蓬萊》寫幽期偷歡之細節更加生動如見嗎？像歐陽炯那樣的詞，連況周頤都認為“自有艷詞以來，殆莫艷于此矣”。而王鵬運則云“奚翅艷而已，直是大且重”。王鵬運的說法自不免故作高深，實是曲為之論。但據此諸例可知，這些偶爾出格或偶一為之的艷詞，既不足以影響諸公詞品，更不足以玷污其人品。而明人在艷情描寫方面，實際并不比唐宋人更過火或更不堪。雖然有解放、人性張揚的大背景，雖然有艷情小說或民歌的鋪墊與誘惑，明代詞人并沒有把精力與才情用到這方面，他們別有追求。

三、 性感情趣的細節挖掘

晚明艷詞的，不在艷情描寫的得寸進尺或情欲的泛濫，而在于對性感情趣的細節挖掘。王世貞所謂“一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛”，正是晚明艷詞用力處。如果說直露的色情描寫是不適當或不健康的，那么晚明詞人對于性感情趣的表現應該是被允許的，是而不是缺點。因為性感不僅無害，而且本身即具有一定的人性意味與審美價值。

讓我們來看吳鼎芳的艷詞。沈雄《古今詞話》評其詞，謂之“極濃艷而又刻入”。所謂“刻入”，當指其寫艷情不涉褻穢而能細致入微。如《如夢令》：

欹枕巫山路便，蛺蝶雙飛雙倦。臉際艷紅潮，墮髻鳳釵猶?。花片，花片，攪破醉魂一線。

此詞切調名而寫夢，寫的是一個懷春少女的春夢。首句“欹枕巫山路便”，亦猶晏幾道《鷓鴣天》詞“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，“巫山”即云雨之代稱，“路便”乃熟門熟路之意。因為做了這樣一場男女幽會的春夢，所以醒來后既倦且羞，鳳釵欲墮未落，臉際紅潮涌起。于是反怪窗外飄來的片片落花，攪擾了這一場好夢。《古今詞統》卷三選錄此詞，評曰：“末句可比湯若土《枕中記》‘印透春痕一縫。”按：“印透春痕一縫”出于湯顯祖《紫簫記》第十六出《協賀》中霍小玉的唱詞《鶯啼序》，卓人月或徐士俊記載微誤。

又如《惜分飛》：

紅界枕痕微褪玉，喚起自禁幽獨。好鳥啼春足，歸期不準花須下。 盡日眉峰雙凝綠，十二繡簾低軸。人在闌干曲，楊花卻羨無拘束。

此詞首句如上一詞末句，皆詞人花費心思處。寫女子睡起，酥頸圓白如玉而枕痕紅一線。《古今詞統》卷六評曰：“何減周美成‘枕痕一線紅生玉？”事實上吳鼎芳此句，正是從周邦彥詞句變來。人姚華《?猗室曲話》卷一寫道：

美成有“枕痕一線紅生玉”之句，曲家襲之。……明吳凝父鼎芳《惜分飛》詞“紅界枕痕微褪玉”，《詞統》評云：“何減美成！”予謂此特剪裁全句，非自具錘爐，亦美成云仍耳。

“云仍”猶言子孫后裔，這里是說吳鼎芳不過從周邦彥原句變化而來，并無新創。但以此句聯系“攪破醉魂一線”及湯顯祖“印透春痕一縫”等等來看，吳鼎芳對這類距離審視女性體態且帶有性感氣息的詞句特別敏感，應該說在一定程度上體現了他的創作追求與審美趣味。

四、 生活化的喜劇情境

晚明艷詞與唐宋艷詞的另一大區別是，把原來詞中彌漫的感傷情調一變而為喜劇風格。劉熙載《藝概》說：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨。”實際綺怨的不止是溫詞，唐宋時期的閨情詞、艷情詞，大都以傷春傷別為基本調性。主旋律一定，則意象、境界、風格、情調皆隨之而定。與此同時，另一個區別是，唐宋詞在民歌基礎上漸趨雅化，而雅化在一定程度上意味著與世俗生活拉開距離，超凡脫俗，冰清玉潔，不食人間煙火。明人則把詞重新引入世俗，力求貼生活，貼日常生活中飲食男女的感性細節。艷詞中的男女情感糾葛，亦因此而上演著具有嘻樂意味的人間喜劇。

如吳鼎芳《迎春樂》：

沒來由，斷送春無價。一種種、鶯花謝。芳心且付秋千耍，汗濕透、芙蓉衩。 整備著、蘭湯浴罷，悄立向、木香棚下。驀地羅裙吹起，笑把春風罵。

正如李清照《如夢令》（昨夜雨疏風驟）、《點絳唇》（蹴罷秋千）等詞往往從韓?《香奩集》奪胎一樣，吳鼎芳這首詞亦有所本。南朝樂府民歌《子夜歌》寫道：“攬裙未結帶，約眉出前窗。羅裳易飄?，小開罵春風。”吳鼎芳的《迎春樂》顯然是從這首《子夜歌》衍化而來的，只不過增加了一些細節描寫。說這個女子因為蕩秋千，汗水把荷花紅色的褻衣都濕透了；于是她浴罷蘭湯，遍體清爽，便套上羅裙，悄立木香棚下；不想一陣春風把羅裙吹起，雖然沒人看見，還是不免窘急，于是既笑且罵。我們知道，不管前面有多少細節鋪墊，吳鼎芳著意渲染的還是末句略帶情色意味的喜劇效果。這是晚明文人普遍追求的趣味，也是“明體詞”中一種常見的性感“色素”。