胡才甫《詩體釋例》一書撰寫于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕的1936年，時(shí)作者在杭州之江大學(xué)文理學(xué)院任教，次年由上海中華書局出版。此后該書曾多次重版印刷，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大的反響，至今仍有參考價(jià)值。

胡才甫

（1903?1995）

，浙江建德人。早年曾在之江大學(xué)文理學(xué)院國文系任教，與夏承燾、郁達(dá)夫等為同事，過從甚密。夏承燾《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》多次出現(xiàn)胡氏的名字，其《滄浪詩話箋注》亦為夏承燾撰寫的序言，謂“滄浪固詩家之別子，而胡君疏通證明，又滄浪之功臣”，給予的評價(jià)頗高。抗戰(zhàn)勝利后復(fù)教于上海新聞專科學(xué)校，晚年曾任浙江省文史館館員。胡氏著述頗豐，除了這部《詩體釋例》外，還有《滄浪詩話箋注》《方干詩選》《汪元量集校注》《李頻詩集校釋》《新安山水詩選》等著作，擅長詩歌注釋之學(xué)。

對于《詩體釋例》一書的分類，胡才甫在《凡例》中說：“自來論詩體者，有摯虞《文章流別》，任?《文章緣起》，嚴(yán)羽《滄浪詩話》，魏慶之《詩人玉屑》，吳訥《文章辯體》，徐師曾《詩體明辯》，趙翼《陔余叢考》諸家，而以《滄浪詩話》為最詳盡。惟其中以人分體，不無掛漏之弊；以時(shí)代分體，又嫌漫無準(zhǔn)則，此其小疵。茲編斟酌諸家，參以己見，分為五目：以風(fēng)格分體，以音韻分體，以形式分體，以題名分體，以地域分體，五目之外，無類可歸者，統(tǒng)名之曰雜體。”在他看來，前人著述以人分類和以時(shí)代分類，存在種種弊端，他則以風(fēng)格、音韻、形式、題名、地域?yàn)槟繉�歷代詩歌主要?jiǎng)澐譃槲宕箢悾�其他無法歸類者另立為雜體，實(shí)際上是六大類。每類之下有的還細(xì)分，如第二部分以音韻分體，就有以仄分體、以聲韻分體兩種。第三部分以形式分體，就有以字句分體、以對偶分體、以篇章分體三種形式，各一一舉例說明。但這樣的劃分僅僅是大體而論，各體之間還是有不少交叉，顯得不那么嚴(yán)格。例如同樣是杜甫的律詩，五律《月》《軍中醉歌寄沈八劉叟》，七律《詠懷古跡》《鄭駙馬宅宴洞中》就歸入第二部分以音韻分體中；而五律《瞿塘兩崖》《寒食月》，七律《野老》《涪城縣香積寺官閣》收入第三部分以形式分體中；七律《題省中壁》《卜居》卻又歸入第五部分以地域分體中。這樣的劃分將杜甫的五、七言律詩打散，導(dǎo)致杜甫的律詩歸入到不同的門類中，讓人不能區(qū)分劃分標(biāo)準(zhǔn)的具體依據(jù)，顯然不合情理。

由于作者沒有嚴(yán)格遵照詩體的屬性，在詩歌的分類上就容易陷于矛盾之中。例如以風(fēng)格分類共有九類，分別是選體、宮體、柏梁體、玉臺(tái)體、臺(tái)閣體、西昆體、香奩體、折楊柳體、竹枝體，與以地域分類中的吳體、江左體、江西體、永嘉四靈體、公安體、竟陵體，在詩歌體裁上與以形式分體多有重合之處。具體來說，如西昆體所舉宋代楊億和劉筠兩首同名七律《淚》，臺(tái)閣體所舉明代楊士奇《又答黃宗羲》《楊榮七夕賜觀燈》，永嘉四靈體所舉徐照《衰柳》，趙師秀《秋色》，徐璣《寄舍弟》，翁卷《中秋步月》，公安體所舉袁宗道《信陽道中》等，均為五、七言律詩，與以音韻分體、以形式分體中的律詩分類相重合。實(shí)際上在某一大類的劃分中，作者也沒有做到完全嚴(yán)格規(guī)范，例如以形式分體中的以字句分體，所收象外句體、五句體、六句體、影略句體、短調(diào)等，就與以篇章分體中的折腰體、蜂腰體、偷春體等在形式上很難區(qū)分。第四部分中的以題名分體，往往也有牽強(qiáng)之處。這部分的詩歌分體往往僅以詩題最后一兩個(gè)字命名，缺乏詩體劃分的依據(jù)，看不出內(nèi)在邏輯。例如張說《十五日夜御前口號踏歌詞二首》，本為七絕，但作者根據(jù)詩題中的“口號“二字，另立為口號一體。其他如杜甫《無家別》、孟郊《蜘蛛諷》、李賀《房中思》、王勃《江南弄》等詩，分別歸入到別、諷、思、弄等詩體中，而脫離詩歌本身的體裁與題材，這樣的劃分難免讓人詬病。此外，在個(gè)別詩體的劃分中，作者也往往沒能標(biāo)準(zhǔn)如一，如上面提到的律詩劃分就分為好幾處，在音韻分體、形式分體中都有。因而胡氏此書在詩體劃分上還存在一些缺陷，但是還能大致將中國古典詩歌的詩體特征顯示出來，又不失為一部通俗易懂的入門書。

從時(shí)間跨度來看，《詩體釋例》所選詩歌從漢代直到明代，其中以唐宋詩歌為多，特別注意名家名作的選編。在體例上，該書主要由兩部分組成，即釋名與舉例，具有簡明易懂的特點(diǎn)。在釋名上，作者頗下工夫，往往先解釋詩體含義與起源，再從歷代詩話中找出根據(jù)予以佐證，條理清晰而簡潔明了，讓讀者很快能理解。如釋選體說：“《昭明文選》所選之詩為選體，皆漢魏南北朝間五言詩也。《滄浪詩話》：‘選詩時(shí)代不同，體制隨異。今人謂五言古詩為選體，非也。按文選詩凡十三卷，共七目二十三門。”這樣的解題的確算得上是簡明扼要，既解釋了什么是選體，又說明了《文選》所存詩歌的卷數(shù)與類別，讓讀者對選體有了大致清晰的認(rèn)識。對前代詩話中的成說，胡氏認(rèn)為不正確的地方，他還陳述己見，加以辨正。例如釋西昆體說：“宋楊億劉筠錢惟演諸公，作詩效溫李風(fēng)格，唱和既多，有《西昆酬唱集》，遂有西昆體之稱。田況《儒林公議》云：‘楊億在?禁，變文章之體，劉筠錢惟演輩從而效之，以新詩更相屬和。億后編序之，題曰《西昆酬唱集》。謂曰西昆者，億序以為取玉山策府之名也。按《滄浪詩話》謂‘西昆體即李商隱體，然兼溫庭筠及本朝楊劉諸公而名之也云云，不免謬誤，馮班《嚴(yán)氏糾謬》已正其失。大抵西昆詩體，工于偶對，且多詠物之作。”這段解題，先簡要說明西昆體的來歷及其特征，后轉(zhuǎn)引田況《儒林公議》記述相佐證，接著對《滄浪詩話》中有關(guān)西昆體的論述進(jìn)行糾正，最后揭示西昆體的主要藝術(shù)特征。先后論述加上文獻(xiàn)轉(zhuǎn)引，銜接無縫，文字簡練，可以見出胡氏具有良好的學(xué)術(shù)素質(zhì)。

對某些詩體的解釋，由于材料征引賅博，論述獨(dú)到，因而具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。有些甚至可以算上一篇詩歌體裁創(chuàng)作小史，如有關(guān)絕句、排律、六言詩的解題。如對絕句的解釋，先說“絕句有七言絕，五言絕二種。亦有謂三種者，增六言一種，以作者較少不取”。接著引明人胡應(yīng)麟《詩藪》、清人趙翼《陔余叢考》二書有關(guān)絕句起源的記載。針對胡應(yīng)麟所謂“絕句之義，迄無定說。謂截體首尾或中二聯(lián)者，恐不足憑。五言絕起兩京，其時(shí)未有五言律。七言絕起四杰，其時(shí)未有七言律也”的觀點(diǎn)，胡氏做出了批駁：“以絕句為截句者，始《詩法源流》。其意謂如后兩句對者，是截律詩前半首。前兩句對者，是截律詩后半首。四句皆對者，是截中四句。四句皆不對者，是截前后四句也。”胡氏所言較為符合絕句起源的實(shí)際情況。明人視絕句、律詩為一體，其結(jié)構(gòu)屬于體詩，吳訥《文章辨體序說》說：“故唐人稱絕句為律詩，觀李漢編《昌黎集》，凡皆絕句收入律詩內(nèi)是也。”通過征引前人論述，從中可以看出有關(guān)詩體的研究概況，認(rèn)為不對的地方加以辨正，可見出作者胡才甫的治學(xué)態(tài)度，雖是一本通俗的入門讀物，也要認(rèn)真對待。

全書以中間兩部分為重點(diǎn)，所下工夫尤多。中國古典詩歌以音韻、形式分體，形式多樣，情況較為復(fù)雜，要理清其中的來龍去脈及其區(qū)別，殊為不易。音韻分體部分所涉及到的三十五種分類，如仄句體、正格體、疊字體、偏格體、拗體七律、七言變體、進(jìn)退韻、顛倒韻、葫蘆韻、頭換韻體、促句換韻體等，不僅解釋這些詩體種類的名稱、來源、特征，更重要的是區(qū)別相互之間的關(guān)系。例如全篇雙聲、全篇疊韻、全篇雙聲疊韻三種詩體，相互之間有何關(guān)聯(lián)和區(qū)別，孰先孰后，作者無不征引典籍加以解說，這對學(xué)習(xí)古典詩歌多有益處。詩歌既要遵循音韻，更加注重形式，形式主要有長短、字?jǐn)?shù)多寡之分，以及具體創(chuàng)作中所使用的各種手法，如借對、十字對、十四字對、扇對，就句對等，是創(chuàng)作古典詩歌的重要內(nèi)容，很多詩話類著作對此含混不清，舉例不明，以至于讀者弄不清楚。作者則由表及里一一道來，他先從幾種主要的形態(tài)如絕句、律詩、古詩、排律、雜言詩說起，然后重點(diǎn)講解各種不同的詩體。對一字至七言詩、一三五七九言詩、三五七言詩、三五六七言詩、半五六言詩、一二言詩、三言詩、四言詩、六言詩、九言詩、十言詩十一言詩、一句之歌、二句之歌、五句體、十字句、十四字句、十字對、十四字對等這些不常見的詩歌體式進(jìn)行了溯源導(dǎo)流的論述，從另一種意義上講，胡才甫的這部《詩體釋例》不僅僅是一部通俗入門之書，而是一部中國古典詩體發(fā)展小史。書中所引用的各種典籍和所舉詩例，成了極好的研究材料，可以指導(dǎo)讀者擴(kuò)充材料進(jìn)行專題研究。通過閱讀《詩體釋例》，從中了解到我國古典詩歌創(chuàng)作體式是多么的豐富，而通常從各種選本看到的只有少數(shù)幾種詩體。從傳播古典詩歌知識來說，胡才甫此書貢獻(xiàn)尤多。

律詩講究對仗，尤其是中間四聯(lián)，但律詩的對仗又有許多種，初學(xué)者往往容易混淆，作者拈出常見的幾種對仗手法如扇對、借對、就句對、磋對等，對此一一分析，解說鞭辟入里，有拔霧見云之感。例如解釋扇對引《詩人玉屑》說：“律詩有扇對格，第一與第三句對，第二與第四句對。”又引杜甫《哭臺(tái)州鄭司戶蘇少監(jiān)》，標(biāo)明此詩“得罪臺(tái)州去”以下四句為隔句相對；鄭谷《寄裴晤員外》，標(biāo)明起首四句作隔句對，讓讀者明白何為扇對。再如解釋借對引《滄浪詩話》《詩人玉屑》二書有關(guān)借對的說法，加以發(fā)揮說：“借對以偶然得之為佳，若故意造作，且有謂借對勝的對者，則亦過已。”原來律詩中的借對，以自然為之為佳，反對故意造作，胡氏特意舉兩首唐詩為例來說明。一首是孟浩然《裴司士員外戶見尋》，注明“此詩以樣對雞，借羊音”，另一首是杜甫《九日》，注明“此詩竹葉對菊花，竹葉，酒之別稱也，亦借對也”。通過這兩首唐詩的舉例和標(biāo)明，讓讀者可以直截了當(dāng)?shù)孛靼资裁词锹稍妱?chuàng)作中的借對，從而增加了感性認(rèn)識，借對跟扇對的區(qū)別也由此得到舉例說明。一個(gè)是隔句相對重在形式，一個(gè)是以物對物，重在寓意，都是律詩創(chuàng)作中常用的手法，經(jīng)過作者的揭示，清晰地展現(xiàn)在讀者面前，因而顯得并不陌生。再如就句對和磋對，這兩種手法在創(chuàng)作稍微少見些，胡才甫也做了解釋。所謂就句對也即當(dāng)句對，當(dāng)句對也稱“句中自對”，是對聯(lián)格律中一個(gè)非常重要的規(guī)則和技巧。當(dāng)句對中也有工對和寬對，尤以寬對最具魅力，利用當(dāng)句對寬對的技巧，可以大大拓寬對聯(lián)創(chuàng)作的思路。胡氏先引《滄浪詩話》“有就句對”釋名，再引杜甫《涪城縣香積寺官閣》，對“小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠”兩句中使用的自成對偶進(jìn)行了分析，的確是抓住了要點(diǎn)。至于磋對，情況稍微復(fù)雜些，作者解釋說：“磋對，亦稱跌對。蓋移句中字以協(xié)仄，而交股為對也。”接著舉李群玉《同鄭相并歌姬小飲戲贈(zèng)》詩中的“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云”，認(rèn)為“六幅對一段，巫山對湘江，交股用之，而仄協(xié)也”。解題末尾還引用《詩人玉屑》有關(guān)惠洪的相關(guān)評論來解說磋對，讓讀者對這種作詩手法有較為直觀的把握。

在論述不同詩體的內(nèi)在聯(lián)系時(shí)，作者特別注意各自的主要，做到有所區(qū)別。例如玉臺(tái)體、宮體和香奩體，折楊柳體和竹枝體的特征和區(qū)別，做到既講清各自的概念、特征和范疇，又分析出相互間的區(qū)別，讓讀者不產(chǎn)生混淆，是這部《詩體釋例》的主要。玉臺(tái)體與選體一樣，時(shí)人以為選自《玉臺(tái)新詠》中的詩歌即玉臺(tái)體，這是一般的常識，胡才甫卻從《玉臺(tái)新詠》所選之詩的內(nèi)容與來給玉臺(tái)體下定義，即“皆言情之作，并極纖艷”，而且玉臺(tái)體在后世也有延續(xù)。他不僅選了東漢繁欽的《定情詩》，還選了唐代權(quán)德輿的《玉臺(tái)體十二首》其中的三首。這樣的定義與舉例，不僅擴(kuò)大了玉臺(tái)體的詩體范疇，還揭示出其旺盛的生命力，對普及古典詩歌知識很有益處。與玉臺(tái)體相關(guān)聯(lián)的宮體、香奩體，大都是以描寫宮廷生活和男女私情，多綺羅粉脂之語，有時(shí)很不好領(lǐng)會(huì)。胡氏先后引《隋書?經(jīng)籍志》及《彥周詩話》對宮體和香奩體的定義，指出這兩種詩體雖然都以描摹男女艷情為主，宮體主要是以宮廷生活為主，而香奩體雖然源于六朝宮體，但描寫范圍則從宮廷貴族擴(kuò)大到一般士大夫的戀情、狹邪生活，到了唐代，主要以韓?《香奩集》為代表。經(jīng)過這樣的分析，使讀者對這幾種詩體有了較為明晰的認(rèn)識。又如折楊柳體和竹枝體，都是以七言詩為主體，內(nèi)容上則以民歌為主，語調(diào)清新活潑，初看相似實(shí)則兩者有很大的區(qū)別。胡氏從兩種詩體的創(chuàng)作流行時(shí)間上作比較，指出折楊柳體始于梁元帝，又名折柳枝。引《樂府詩集》《唐書?樂志》相關(guān)記載，歌辭主要出自北方，由鼓角橫吹曲《折楊柳》演變而來，唐宋以來作者甚多，而且還有變體，在內(nèi)容上多傷春惜別之辭。而竹枝體出現(xiàn)的時(shí)間要比折楊柳體晚的多，主要流行在中唐時(shí)期，由巴蜀間的民歌演變而來，代表作家是劉禹錫，以吟詠風(fēng)土人情為主要。在體式上，折楊柳體五七言皆有，長短不限，如所舉梁元帝《折楊柳》五言及翁綬《折楊柳》七言。而竹枝體只有七言，是七絕的一體，如劉禹錫《竹枝詞九首》。通過這樣的對比，將折楊柳體與竹枝體的主要特征及區(qū)別形象地羅列出來，讀者看后一目了然，具有簡潔明了通俗易懂的特點(diǎn)。

為了便于讀者對某些詩體有切身的印象，胡才甫在釋名時(shí)非常注意抓住關(guān)鍵點(diǎn)，即此詩體不同于彼詩體的內(nèi)在區(qū)別。例如以地域分體的六種詩體，初看似乎只是地域不同，實(shí)則在內(nèi)容和風(fēng)格上這些詩體各不相同，有著顯著的個(gè)體差異，弄清這些差異及其產(chǎn)生的原因是作者關(guān)注的要點(diǎn)。書中所選六種詩體都是在南方地區(qū)流行的，代表了他對這些詩體的偏好。南方不同地方的地理區(qū)域、文化背景、歷史內(nèi)涵等各不相同，反映在詩歌創(chuàng)作中的風(fēng)格也不盡相同。例如吳體，胡才甫引《退庵隨筆》說“七律有全不入律者，謂之吳?”，其特點(diǎn)在于“每對句第五字以聲救轉(zhuǎn)，故雖拗而音節(jié)雖諧”，這是吳體創(chuàng)作的內(nèi)在屬性，因此詩體主要流行在吳中一帶，故稱為吳體。吳體的流行與杜甫有密切關(guān)系，出句與對句的仄大體相對，唯仄不依定式，粘連不守規(guī)矩，故與律體不同。與吳體相的是江左體，又稱骨含蘇李體，“其詩引韻便失粘，既失粘則若不拘聲律，然其對偶特精”。杜甫對這兩種詩體都有創(chuàng)作，胡氏分別引了杜甫的七律《題省中壁》與《卜居》。宋代流行的江西體和永嘉四靈體，作者主要也是從詩體特征上加以區(qū)分，如說江西體“造語極工，所謂半句只字，必經(jīng)鍛煉而后出，而超軼絕塵，獨(dú)立萬物之表，不屑屑擬古，尤能盡古今之變”。主要從江西體重視文字的推敲技巧及其獨(dú)特的藝術(shù)技巧著手來解釋，的確是抓住了要點(diǎn)。對于永嘉四靈體，胡氏認(rèn)為永嘉四靈是“學(xué)詩于晚唐，欲以矯江西之失。然其所宗，實(shí)止姚合一家，所謂武功體是也。其法以新切為宗，而寫景細(xì)瑣，邊幅太狹。雖鏤心腎，刻意雕琢，終不免破碎尖酸之病”。如此看來，永嘉四靈本意想矯正江西詩派之失，結(jié)果作詩過分講究雕琢，反倒陷于破碎尖酸之中。通過這樣的對比分析，使讀者對宋代南方這兩種詩體有了切實(shí)的認(rèn)識。

明代的公安體與竟陵體以湖北中部地區(qū)的兩個(gè)縣命名，公安縣與竟陵縣相隔較，如何區(qū)分這兩種詩體較為棘手，胡才甫從二者的詩歌主張及詩風(fēng)上進(jìn)行甄辨。他說公安體“為詩力排王李之說，于唐好白居易，于宋好蘇軾。大抵以清新俊逸為主，學(xué)者多舍王李而從之，目為公安體”，這種概括基本上道出了公安體的主要特征。公安派為了矯正王世貞、李攀龍之弊，作詩倡導(dǎo)清真，“竟陵譚元春、鐘惺復(fù)矯其弊，變而為幽深孤峭”。一個(gè)是“清新俊逸”，一個(gè)是“幽深孤峭”，將公安體和竟陵體的主要特征準(zhǔn)確的概括出來，可以說是抓住了要點(diǎn)。胡才甫有意識地提取唐宋元三個(gè)時(shí)期流行的三對詩體，在創(chuàng)作主旨、藝術(shù)風(fēng)格、詩歌主張諸方面進(jìn)行比較，在對比中突出各自的，有利于讀者認(rèn)清各種詩體的，這種做法是可取的。

總體而論，《詩體釋例》對詩歌流變史的把握是較為客觀的，對一些重大的詩歌流派的闡釋也比較準(zhǔn)確，基本上符合文學(xué)史創(chuàng)作實(shí)際，反映了他的文學(xué)史觀，對了解古典詩歌發(fā)展具有積極意義。